Une maison

Aller visiter le blog d'une nouvelle maison d'éditon. Des amis.


Ça pourrait mourrir demain, ça pourrait aller loin.

Il faut croire.

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From Lovecraft to Black Sabbath

The album debut of black sabbath had a song called "Behind the wall of sleep", ending like this:

"Take your body to a corpse. Now from darkness, there springs light. Wall of Sleep is cold and bright. Wall of Sleep is lying broken. Sun shines in, you are awoken"

Let's now take a look at H.P. Lovecraft's short story "Beyond the wall of sleep" :

"...All this he tells me - yet I cannot forget what I saw in the sky on the night after Slater died. Lest you think me a biased witness, another pen must add this final testimony, which may perhaps supply the climax you expect. I will quote the following account of the star Nova Persei verbatim from the pages of that eminent astronomical authority, Professor Garrett P. Serviss:
"On February 22, 1901, a marvelous new star was discovered by Doctor Anderson of Edinburgh, not very far from Algol. No star had been visible at that point before. Within twenty-four hours the stranger had become so bright that it outshone Capella. In a week or two it had visibly faded, and in the course of a few months it was hardly discernible with the naked eye."

There's is nothing new there, in that BS was influenced by such macabre works. But what i'd like to focus on is the difference here between the slow fading of the star, meaning also of the supernatural event, in opposition to the rude awakening in the BS song. Nothing to say, but questions :

A statement on fiction? The slow fading of a story, in our minds and the abrupt ending of a song? The rude esthetique of rock, versus the one of literature? As it seems the group has taken the themes and the style developed by Lovecraft, and accelerated them, all along.

Also, and weirdly, the song by BS seems to have a much more happy ending than the Lovecraft story. Or is that so? In fact, it seems as if the return to darkness, in the Lovecraft story, is a reassuring thing, because it ends the inexplicable event of a shining star. Here, the drakness is good. On the other end, the bringing of light in the BS song seems like a rough ending, as if the dreamer was against his will awekened, as if the fiction ended with much despair.

Should we say the song and the story complete themselves? The story longing for darkness, and the song telling how sad it is to leave it, and maybe asking secretly to return to it?

Frustration

Sade est infecte. Je l’ai lu à douze ans en me branlant et c’est tout ce qu’il a pu provoquer chez moi. L’auteur qui ne déclenche chez son lecteur que des désirs sexuels ne méritent pas d’être lu. Alors vous clamerez l’absurde chez Sade, l’inversion du bien et du mal, le rousseauisme perverti, le libertinage sans morale, la suite des Liaisons dangereuses, le crépuscule des lumières! Très bien et je vous dirai, concrètement, que du sperme sur les doigts.

La symphonie pastorale

Viens de relire ce livre merveilleux. Quelques observations rapides. Tout y tient en quelques silhouettes, un paysage lestement délinéamenté, une plume sèche. Mais aussi dans une parole de l'Évangile.

"Si vous étiez aveugles, vous n'auriez pas de péchés".

Et il semble bien que le texte s'érige en un double mouvement, axé autour de cette maxime. D'un côté, Gide pose Gertrude, jeune aveugle pure et naïve. De l'autre, un pasteur qui la recueille, décide d'en faire l'éducation et, éventuellement, de lui redonner la vue (par opération chirurgicale). Posons ainsi leur évolution:

1- Gertrude, aveugle, perd de sa pureté alors qu'elle entre en relation avec le pasteur, alors qu'elle s'ouvre grâce à lui au monde, alors qu'elle retrouve petit à petit la vue. En définitive, sa vision revenue, elle choisira le suicide devant ce qu'elle juge n'être que laideur et mensonge. De la fermeture à l'ouverture, le résultat est catastrophique.

2- Le pasteur, de son côté, s'aveugle dans son obsession pour Gertrude, oubli sa femme, son fils, en vient à tomber amoureux (l'amour rend bel et bien aveugle) de sa jeune protégée. De l'ouverture à la fermeture, le résultat est totu aussi désastreux.

3- Le cheminement est croisé: Gertrude fera perdre la vue au pasteur, ce qui le perdra; le pasteur fera regagner la vue à Gertrude, ce qui la perdra.

Et donc, partant d'un noble dessein, ces deux personnages se détruiront. Leur croisement ne fera que changer leurs états initiaux, paisibles, reclus, calmes (le roman ne commence-t-il pas sous l'isolement de la neige, alors que les drames et la majorité du récit évoluent dans l'ouverture du printemps et de l'hiver?).

L'anticléricalisme du récit devient criant dès lors qu'on observe la position du pasteur et notre citation liminaire : le pasteur, devenant aveugle, devient pécheurs (d'autant plus qu'une aveugle le rend pécheur) - une parole de l'évangile est ainsi détruite.

*

Et pourtant, il me semble, j'ai toujours cru subodorer dans le texte un désespoir criant, un appel vers Dieu, un désir de rédemption.

La dernière phrase, alors que le pasteur demande le pardon de sa femme : "J'aurais voulu pleurer, mais je sentais mon coeur aussi aride que le désert", m'apparaît criante d'une vérité: le pardon devrait être la voie, la miséricorde. La réparation des tords s'y trouve certainement, mais Gide pose simplement un héros qui n'a plus la foi.

Et toute l'oeuvre de Gide me semble ainsi balancer : la foi, ce serait préférable, j'aimerais; mais un désert en moi me retient, un coeur d'homme décu.

Aimer Huysmans

Tout de même, ce désabusé, ce qu'il fait de trouvailles dans l'indignation. On relit Là-bas, par exemple, et on arrive rarement à se rappeler un roman aussi inquiétant, aussi maladif, mais encore aussi drôle.

Chez lui, le mal-être se transforme en force motrice, l'invective devient le combat, la dénonciation drosse le génie. L'oeuvre en était une de combat, malgré la claustration des personnages et l'immobilisme du récit.

Et quand il s'est repu de son dégoût, enfin, quand la stagnation du monde est restée sans réponse devant l'insulte, il a fallu que Huysmans se mette En route, de lui-même, abandonne la boue.

Et Huysmans serait celui qui, poussant en vain cette "montagne d'immondices" que l'on appelle société et qui lui obstruait la vue, l'ayant observé trop longtemps (et son écriture n'est elle pas de détails, de myope dirait Gracq), le nez collé à sa puanteur, ce serait décider à l'escalader, à monter.

Et la vue, à la fin, d'en haut, se dégage.

Fin de lignée

Simple suggestion, et presque évidence : la figure d'Aldo dans Le rivage des Syrtes de Julien Gracq mériterait d'être mise en relation avec les personnages décadents de Huysmans et, au-delà de Durtal, avec Des Esseintes.

Fin d'une famille, ennui, temps à revendre, isolement dans un lieu lointain; ils me semblent qu'Aldo et Des Esseintes partent d'un même point, se tissent d'une même myriade de thèmes. Seulement, là où Des Esseintes abandonnent passivement, Aldo agit (en bien, en mal, qu'importe?).

Aldo, figure huysmanienne, est récupérée par Gracq en tant qu'agent agissant sur le monde, et non plus seulement en tant que critique de celui-ci. Aldo, s'inscrit ainsi dans une continuation de Des Esseintes, un prolongement sorti de l'apitoiement...

Aldo vit. Et comme il redémarre l'histoire, Gracq redémarre le personnage depuis trop longtemps devenu simple observateur du monde, simple geingnard (voir Proust, Sartre etc. - et en ce sens, autour des mêmes années, il m'apparaît que le projet gracquien rejoint quelque peu le projet camusien).

Comment s'étonner dès lors de l'essentielle question du roman : "Qui vive?"

Le rivage des Syrtes c'est l'Histoire qui ressuscite, c'est aussi le personnage, c'est le roman...

Dreamgirl

La modification de Butor est un excellent livre fait de hauts et de bas. Les bas sont dans le présent de la diégèse, dans le train, dans l’attente. Les hauts sont dans les remémorations du personnage principal qui invoque les instants de bonheur passé avec Cécile. Je pourrais parler des images de Butor, de l’entre-deux femmes, de l’entre-deux villes, du Rome dans Paris (par exemple, les tableaux du musée que le narrateur visite), du Paris dans Rome (par exemple, les photographies sur le mur de la chambre de Cécile), de la mythologie de Butor, de la descente d’Orphée aux Enfers, du Sysiphe moderne et de plein de conneries. Je dirai simplement que ce livre touche et explique une vérité toute simple que bien des hommes devraient connaître : c’est-à-dire la scission inévitable qui s’effectue entre «la femme de ma vie» et la «femme de mes rêves». La femme de sa vie est Henriette. C’est la femme qu’il a aimée et qui a peut-être été un instant la femme de ses rêves. Seulement elle a glissé avec le temps dans la réalité, dans le quotidien, et elle est devenu la femme de sa vie, c’est-à-dire qu’il ne peut plus s’en passer pour vivre, que sans elle il n’a pas de vie. Cécile quant à elle est la femme de ses rêves, c’est-à-dire qu’il l’imagine plus qu’il la voit. C’est un peu comme Irmgard pour Simon dans La presqu’île de Gracq. Cécile est la femme de ses rêves parce qu’elle permet au héros de supporter sa vie, de supporter la femme de sa vie. Il ne faut pas vivre avec la femme de ses rêves, il faut l’aimer. Et comme ça le personnage principal oscille entre deux formes vides, entre deux concepts : vie et rêve. Ce qu’il y a de bien avec une femme de rêves c’est qu’elle peut combler plusieurs hommes à la fois.

***

Apophtegme : la femme de mes rêves me permet de supporter la femme de ma vie.

Une chirurgie esthétique

Simple idée : la phrase de Richard Millet est un voyage dans le temps. Toujours, elle s'allonge. interminable, multiplie les prolepses et les analepses, part d'un point pour en trouver derrière un nouveau, puis repart plus loin encore que le point d'origine. Rarement utilise-t-elle le passé simple; aucune action n'est réellement close - elles peuvent et doivent toutes être retravaillées.

Et c'est bien là le rôle de la littérature : revamper les évènements (et j'utilise la vieille graphie, car Millet l'exigerait) banaux, narrativement ternes et linéaires, pour les relier entre eux, en montrer l'inter-connectivité. En somme, il faut esthétiser la banalité de la vie.

Chaque phrase de Millet ne s'arrête que lorsqu'elle a réussie cela : se refaire une beauté, refaire une beauté à l'événement raconté qui, dans la réalité, fut banal. D'où, donc, la prolifération des sauts dans les années, des incises, l'abandon des temps qui dulcifient les actions.

Il semble bien que tel soit pour lui le rôle du livre : celui d'une chirurgie esthétique (et non pas d'un reflet trivial du quotidien - ne ridiculise-t-il pas souvent l'autofiction, le minimalisme à la Minuit?). Faut-il, dès lors, s'étonner du titre de son ouvrage, Le goût des femmes laides?

Réflexions sur Huysmans et Lovecraft

C'est avec Huysmans qu'apparaît dans le style le danger d'une exploration artistique naturaliste, c'est-à-dire "scientifique". Avec À rebours, En rade, puis Là-bas, l'étude documentée du sujet littéraire n'est plus porteuse d'un savoir salvateur, mais bien de malaise, d'étrangeté, puis d'horreur (rappelons le plongeon dans l'occulte de Là-bas). Qui saurait se surprendre, dès lors, du sursaut spirituel de Huysmans? Placé devant l'échec de la voie terrestre, de la lumineuse autoroute scientifique, posé devant les insanités révélées par l'éprouvette, il ne pouvait que se jeter dans la nue, revendiquer cette célèbre "voie dans le ciel" lui permettant de ne pas sombrer dans la folie (Et Barbey D'Aurevilly avait bien raison...).


Lovecraft reprend le constat huysmanien (n'en était-il pas d'ailleurs un fervent admirateur?). Mais, à ce point de rupture où Huysmans a choisi la voie céleste, a décroché, Lovecraft se tient ferme et poursuit la réflexion. Il refuse le salut divin; Lovecraft c'est Huysmans demeuré athée. Et c'est là que naît la véritable horreur matérialiste, non plus seulement abordée dans le style, dans l'esthétique, mais davantage encore dans le fond : ici, la science est clairement source de monstruosité, non plus seulement dans l'approche, le traitement qu'elle permet, mais aussi dans les découvertes et les justifications qu'elle apporte.


Matière à réflexion: il me semble que Huysmans appliquait la méthode scientifique jusqu'à trouver l'horreur - Lovecraft trouve l'horreur puis la justifie scientifiquement, explique sa possibilité et sa réalité par la science. Lovecraft, c'est l'écrivain post-scientiste. Là où Huysmans a rebroussé chemin, voyant les dangers de cette lunette, Lovecraft n'en questionne plus même la validité - c'est un acquis irréfragable. Mais qui donc a fait le pas, le pont, entre l'avant et l'après?


Enfin, bref: soulignons simplement que Lovecraft est tributaire du cheminement huysmanien, et qu'il le poursuit sous deux angles neufs : le refus de Dieu (mais pas des dieux) et le scientisme de fond , non plus seulement de forme.